“學術論著”是意昂3平台推出的學術欄目，介紹本院教師新近發表的前沿研究🏃♂️。本期推薦文章來自社會學系周怡教授。
內容提要: 本文探討了社會學如何接納文化。研究認為，社會學從來沒有真正忘記過文化，其對文化的接納經歷了從“無意識”到“有意識”👩🏼🦱，再到“自覺建構”的學科發展歷程。在“無意識”階段，文化僅僅是宏大結構敘事下的附屬品🐴。在“有意識”階段，社會學家早先通過零散加入在歐洲興起的文化研究而發聲，這與歐洲學界集體的文化轉向相伴隨；之後，社會學自身的文化轉向催生出了文化社會學與文化研究並置和紛爭的局面。而在“自覺建構”階段🚋，若幹文化理論流派的出現為文化社會學的學術繁榮、為文化重要性的提升提供了精良的理論工具基礎。最後，本文認為文化社會學與文化研究存在聯系，但在研究對象、學科及方法上有明顯差異。
關鍵詞⬜️：文化👩👦；文化研究；文化社會學
社會與文化的聯姻有其必然的緣分。就像一枚錢幣的兩面，兩者同宗互倚又呈不同的面向。社會學一直強調，人是社會之人💆🏻。對於社會人的經典理解是，人從出生時的生物人⛹🏽♀️，經由早期社會化過程的學習，成長為社會人🤦🏽♀️。然而☺️，長期以來這類社會學的理解都有意無意忽略了這樣一種事實：個體融入社會👩❤️💋👩、真正成為社會人的關鍵前提是，他/她需要共享社會的一整套價值規範、習俗🏃♀️、製度、儀式和象征符號等文化要素👩🏽🍳⚠️，否則無所謂社會人的存在。換言之，正是這些文化要素在生物人與社會人之間起到了黏合劑的作用。我們只有在學習了這樣或那樣的規範知識，並將其內化於心之後，才能在與他人、他群的集體共享和共在中表現為社會之人。因此🖍，社會人歸根結底亦是“文化人”。
社會與文化的交織，使得社會學經常遭遇文化，也使得社會學研究無法回避文化研究。如何理解文化，如何在學科意義上真正接納與社會生活相依相隨的文化，便成為當下社會學👨🏻🎨，尤其是中國社會學亟待厘清的議題（Bennett📞，2008；Inglis，2012；Alexander et al.，2012）。縱觀學科發展歷程，社會學對文化的接納或介入✩，其實經歷了從“無意識”到“有意識”1️⃣，再到“自覺建構”三個不同的歷史階段💃🏻，這三個階段的主要特征🐥🍛：一是傳統社會學對文化議題的附帶討論🚣🏻♀️；二是社會學者參與到文化研究隊列🤚🏻，以及社會學本身在發生文化轉向後催生了文化社會學（cultural sociology）👃；三是文化社會學理論工具的建構↩️。本文擬從這三階段入手回答上述問題🚸，並由此辨明作為社會學分支學科的“文化社會學”與作為跨學科的“文化研究”之間的聯系與差異。
一、“無意識”相遇：傳統社會學的文化思想
許多人認為👨⚕️👩🏽🔬，在界定社會和文化的概念時存在難以言狀的困難，但若從兩者的關聯性切入🏹，其實並非如此。我們可以分別用一句話來清楚界定它們的含義：所謂社會，狹義上指在特定環境下共同生活的人或人群的集合體；而文化則是人群聚居及其活動的意義的集體表征。作為人類集合體的社會是結構的，文化則是該結構意義的集體表達🐈⬛。如果社會等同於人類社會🫑，那麽以人類社會為研究對象的學科即為社會學。顯然🍂，這樣一種泛泛的關於社會學的表述🤽🏻，似乎適合所有的社會科學學科👲。相比經濟學側重人類社會的經濟行為，人類學關註人類社會的文化🙌🏻😙，心理學重視人類的精神心靈等，社會學經常被諷為研究人類社會“剩余的撿拾物”，沒有集中的關懷。對此，我們的回答是“No”。
事實上，社會學始終以當下的群體現象、群體問題為研究見長，註重社會個體/群體在社會結構中的位置及其不同結構位置之間的關系🛌🏿。結構位置6️⃣、位置關系構成主流社會學結構解釋的重點關註對象，由此衍生的研究領域包括社會分層與流動（社會不平等）、性別與家庭🔏👨🏿🦲、社會資本網絡等。這種主流關懷顯然有別於其他學科👩🍳，且非常有力地彰顯出社會學的理論和方法優勢。那麽👆🏽，社會學在與文化相遇時如何相待、如何出彩🎈？其中必然有該學科迥異於他者的進路。
第一條進路來自經典社會學傳統。特點是，社會學師生都熟諳經典社會這家的名字及其社會理論🤽🏻，但對他們的文化思想卻知之甚少🚺，甚或即使讀到也絕不認為是文化。因而🧑🏼✈️，該進路被本文稱作社會學與文化的“無意識”相遇。傳統社會學熱衷宏觀或微觀的結構敘事和分析👩👩👦👦，始終把文化視為相對軟性、依附、隱形或可忽略的不重要的部分（Hall，1980；Inglis🚹，2012；Alexanderet al.，2012）ℹ️。但即便這樣👇🏻，經典社會學大師的著述裏仍不乏重要的文化遺產。
傳統馬克思主義將意識形態視作文化，強調社會的意識形態本質上是統治階級的思想，具有階級性。其理論依據在於經濟基礎的生產占有關系決定了上層建築的思想文化（參見周怡，2004）🧏🏻♂️。新馬克思主義者則在承繼傳統馬克思主義基本思想立場的基礎上，不同程度地修正且提升了文化的社會功能。比如，葛蘭西（Antonio Gramsci）在傳統馬克思關於自上而下的階級統治文化基礎上，補充了自下而上的民眾達成共識的“同意文化”🍳，並提出了“文化霸權”理論（葛蘭西🥐，2000）🌧。而阿爾杜塞（Louis Pierre Althusser）則借助“意識形態功效”的概念，闡釋了文化所具備的相對自主性（Vilar，1994）。作為西方馬克思主義主要流派之一的法蘭克福學派，對文化工業進行研究時的一個重要面向就是，強調意識形態是維系社會統治形態的主要力量🐕🦺，也強調對意識形態的批判乃為勞工解放的首要因素（參見霍克海曼、阿多諾，2020）。無論如何👩🚒，馬克思主義學派篤信結構決定論，文化則被視為經濟結構的附屬品。
韋伯主義傳統大多在精神與物質👰♂️、價值理念與行動的聯系中研討文化。持久的社會精神、理性🍈、價值觀念被看作伴隨現代性發展的文化，並強調文化相對於結構的多元協同面向🧎♀️。比如，韋伯（Max Weber）的“扳道夫命題”認為，人的行動直接受物質型利益（material interests）和理念型利益（ideal interests）的共同驅動。其中，與經濟理性相聯系的收入👨🏻🦳🌸、財富等物質型利益如同推動火車的動力決定著人行動的驅力👬🏻；而精神層面與行動者行動相聯系的觀念利益，即理想型世界觀，會像扳道夫一樣決定著由物質利益驅力所推動的行動者行動的方向（參見Swidler，1986: 273-286）。相對於馬克思的物質決定意識，韋伯強調人在行動前或行動過程中頭腦裏已經形成的對物所做的價值判斷，強調物質和觀念共同支配人的行動。而韋伯在其名著《新教倫理與資本主義精神》（1905/1987）一書中更是直接從人類的精神信仰入手，剖析了西方基督教倫理對資本主義經濟製度、官僚製度及法律權威的起源和發展所起的重要作用，並在後來的相關研究中多次強調🐼，作為文化現象的宗教是造成東西方社會發展差距的本質原因。可見，韋伯直觸文化與經濟體製、文化與行動之間的關系。
塗爾幹學派作為傳統社會學的一支勁旅🏋🏿♀️，給人留下的最典型的刻板印象或許是將塗爾幹(Émile Durkheim）看作由《社會分工論》（1893/2013）開啟的結構功能主義的代表🏋🏽。事實上，從其《社會學方法的準則》（1895/1995）所表現出的實證主義取向中👂🏿，我們不難發現👶，塗爾幹早在為社會學確立“社會事實”（social fact）為研究對象並具體區分和界定兩類不同社會事實的時候🪽，就已經在學理上明確了社會學對文化及其重要性的接納。塗爾幹認為👨🏻💻，先於人亦外在於人而存在的“社會事實”🤞，對人及其行動具有強製性作用。那麽，存在哪些社會事實呢👱🏻？塗爾幹將其歸納為兩種類型：一是物質性社會事實，指實在或物質的結構，如家庭、教會♿、國家機構、社會形態👫🏻🏄🏼♂️、人口密度、住宅配置等👩🍳；二是非物質性社會事實，包括法律⚈♉️、道德、規範和價值、集體意識、集體表征和社會潮流等。顯然，前一種社會事實屬於結構範疇🦩，後一種則被塗氏認定為文化👩🏼🦰🩵。援此，我們反觀塗爾幹的《社會分工論》，不難看出😫，他提出的“傳統農耕-（相似性）集體良知-壓製性法律-機械團結社會”“現代工業-分工依賴-恢復性法律-有機團結社會”的分析框架，彰顯了他所倡導的社會學方法準則🩳，這就是用一種社會事實（文化）去解釋另一種社會事實（結構）的實證研究。而在其晚期著作《宗教生活的基本形式》（1912/ 2006）中✤，塗爾幹所用的神聖-世俗🩳、象征中心🤦♀️、儀式以及集體表征👡🟠、集體歡騰及圖騰象征等術語，為日後文化社會學的形成和發展提供了精湛又頗具理論高度的概念分析工具。顯然，如果說早期塗爾幹扮演結構功能主義者角色的話🧑🏻🔬，那麽晚期塗爾幹則是註重文化的社會學集大成者，因為他堅信社會歸根結底是一種道德現象🦻，一切社會的觀念都具有外在於人的強製力量（塗爾幹🟦，1893/2013🧾，1912/2006）🤶。
齊美爾（Georg Simmer）同樣是經典社會學無法繞過的一位重要領軍者🎒。印象中的齊美爾是關註微觀互動的形式社會學奠基人🤍，但他從文化哲學抑或文化社會學切入而撰寫的論著影響甚巨🌆。齊美爾不僅被認為是第一位對流行時尚🙏🏼、博覽會、廢墟等都市文化現象進行分析的學者，而且他還在發表於1900年的成名作《貨幣哲學》一書中探討了貨幣拜物教文化對現代社會的全方位塑造。首先，他討論了貨幣的本質。齊美爾認為👩🏿✈️，人與（事）物之間的距離決定了物的價值，而距離的判斷取決於人對物進行的四維度（花費時間、物的稀有程度、獲取的難易度和得失）心理考量👩🏼💼。但現代社會貨幣附著於物之後，它能夠完全顛覆人在心理考量下所做的這種價值判斷。事實上👨🏻🦼➡️，一方面人與物之間的距離可以無限拉大, 表現為沒有錢就得不到物👩；另一方面只要擁有足夠多的金錢🖍，就能縮小甚至完全克服人與物之間的距離，有如俗話所言“有錢能使鬼推磨”。亦即，貨幣發揮兩種價值功能：拉近或限製人類與物體之間的距離，強化了既有的社會不平等🐉🧑⚖️。其次，齊美爾看到，貨幣在發揮價值功能的同時，也重塑了社會的現代性文化。這是一種金錢關系所主導的文化，主要表現為守時🔒、準確和金錢報酬等計算理性越來越成為人際關系的準繩。這種文化反映了時代精神的整體性，但同時也是社會動蕩不安、矛盾叢生的深層原因（西美爾，1900/2018）。顯然，這部巨作在對價值與貨幣的分析邏輯中，不自覺就把人們帶入到現代性文化的場景之中，即有其精神特質的形式貨幣構成了主宰社會的金錢文化🧑🏻🦳。除此之外，齊美爾的《現代文化的沖突》《大都市與精神生活》等諸多直接論及文化的作品，為戈夫曼式、拉圖爾式乃至文化研究的物質文化提供了不少靈感。比如，他強調：形而上早已存在於微觀互動的邏輯中（Semmel，1997）🤙；意義是感官和精神相聯系的產物，日常生活世界的種種特質（textures）與潛藏在“生命”和“形式”相互作用下的深層意義密切相關（Semmel，1903/2002）；客觀文化的不斷擴展導致了個體文化（現代個體性）的困境（Semmel🛳🤴🏼，1918/1968）；如此等等👻，不一而足🦻🏻。
總之🧗🏻♂️，傳統社會學尤其是經典社會學大師都曾有精辟的文化思想ℹ️，他們非但不曾忽略文化🙏，反而強調了文化的重要性💨🤷。但他們對文化的強調，都是在對宏觀社會結構的首要關懷之下做出的；或者說🫠，傳統社會學論及的是那些與社會結構現象緊密交織的文化🐌🤷🏿♀️，且闡釋的是，僅作為精神層面上的社會意識形態、價值觀念、主觀意識理念等🫱。換句話說🐝，他們大多是在物質與精神、客觀與主觀的二元框架下界定文化概念。傳統社會學並不將文化單列為本學科的某分支領域🤸♂️，而是將其看作社會結構研究的一部分📋。這樣造成的一個結果是，社會學長期無意識“冷落”或“邊緣化”了文化。
二👨🏿🍼、“有意識”參與⏩：文化研究與文化社會學
在社會學用含糊邏輯對待文化議題的情況下👨🎤，20世紀五六十年代，歐洲學界卻整體轉向了對文化的關註🧚，並由此引發了“文化研究”（culture study）熱潮。文化熱的出現，一方面與歐洲特定的學術歷史背景有關；另一方面也與世界各國工業化、現代化發展的不平衡有關。發展過程中🧑🏿🎨，人們越來越意識到盡管物質的、工業和科技的方面可以趨同、一致或超越，但國別發展道路的差異始終存在，差異的本質是不同國家和民族的文化差異。文化與社會發展關聯的重要性被清晰意識到之後，社會科學包括社會學均參與了文化研究🙎♀️。
盡管說文化研究並沒有絕對的開端, 但從製度上追溯根源時，多數學者認為文化研究的誕生以1964年由理查德·霍加特（Richard Hoggart）主持的伯明翰當代文化研究中心成立為標誌（Inglis，2012）🚴，也以霍加特、雷蒙德·威廉斯（Raymond Williams）👨💻、斯圖爾特·霍爾（Stuart Hall）以及愛德華·湯普森（Edward P. Thompson）等學者的一批著作相繼集中問世為標誌（周怡⏸，2004）。其中➾，威爾士（Welsh）的社會學家雷蒙德·威廉斯不僅參與了文化研究的初創或奠基工作🏄🏽⛲️，而且在《文化與社會》一書中，他第一次提出了文化的“社會”定義：一種特定的生活方式，並認為“這種生活方式不僅表達為藝術🩳，而且表現為社會製度和日常行為層面上的意義和價值觀”（Williams, 1961: 12，亦參見 Williams🧔🏻♀️，2001: 57, 1983）🌪。威廉斯關於文化的界定表達了他鮮明的社會學立場，同時，他還對威爾士礦區的資產階級文化與工人階級文化進行了社會學的實證比較。另一位被譽為“當代文化研究之父”的英國社會學家斯圖爾特·霍爾，自1964年加入伯明翰當代文化研究中心起🩼，始終致力於文化理論（如文化研究的兩種範式、反思意識形態的構連理論）👩🏽🦰、文化符碼🧚🏽、流行文化的思索建構。相比兩位社會學家👨🍼，文學領域的霍加特🦈、史學領域的湯普森等早期在文化作為一種特殊生活方式的概念目標下🤰🏿👨👨👦，投身到了工人階級亞文化的研究之中🧒🏿。霍加特的《文化的用途》（1957）以裏茲（Leeds）為背景，采用政治學🐨、文學批評相結合的視角🚴，逼真再現了他所懷念的童年生活經驗中的20世紀30年代工人階級社區自然淳樸的文化。書中強調，30年代工人階級內部有一種“共同情感”🧑🎓，集體價值與個體生活間存在著有機聚合的聯系；但到50年代，這種健康淳樸的文化逐步被一種墮落時髦的離散文化所取代。而湯普森的巨著《英國工人階級的形成》則追溯了工業革命初期英國文化與工人階級意識形成之間的關聯因素⏫。作為新馬克思主義者，他不贊同威廉斯將文化視為一種整體的生活方式的觀點⚓️，而將其看作不同生活方式之間的鬥爭。但他與威廉斯相似的是，他反對經濟決定論，認為“工人階級不像太陽那樣在固定時間升起，它出現在它自身形成的時刻”，這一形成過程是一個積極的、富於建構性的文化過程（Thompson🗝，1963/1976: 13-14，771）🔜。
綜上，從文化研究誕生期的文獻梳理中可以看到：其一⚰️，文化研究發端於對傳統學科結構或學科邊界的突破🏂🏽。它是跨學科、反學科道路上發生在歐洲學界的一次集體的“文化轉向”（Inglis，2012）⚖️🧑🏿🦰，目標是撿拾原先處於學術邊緣卻與大眾生活息息關聯的文化議題🪀，分析並承認文化在英國歷史上的作用及其現代價值和表現形式。其二，將文化視為一種特定的生活方式的說法，明顯將傳統僅囿於理想、精英或統治範疇的文化定義，拓展到了社會大眾群體層面。伯明翰學派的工人階級文化研究，以及同期出現的大眾文化研究🩸、貧困文化研究等明顯將文化視作生活方式，為日後文化社會學分支領域的確立提供了前期準備。其三，文化研究的早期作品明顯持社會學立場🪞，也已經非常接近於社會學研究👩🏻，因為其研究議題都緊緊圍繞“社會”、圍繞社會群體（Hall，2014）。然而👨🏽🦱，一方面，此時的（英國）社會學家只是有意識參與文化研究🪞，卻無心構建屬於社會學的學科領地，因為他們堅守文化研究的跨學科初衷；另一方面，在對其他學科的吸納和批判中，文化研究後期的發展越來越試圖褪去社會學的色彩🖋，更多顯示出人文主義過於哲學☛🙅🏻♀️、文學批評，或文化身份政治等的特點（Robertson，1978）✡︎。因為人們可以很容易在書店發現🧑🏼🔧，種類繁多的文化研究著述對文化產業🌹、流行文化等文化現象的關註遠高於對社會的關懷，而且在研究對象上側重文本話語而非社會之人，方法上的多元或不講究方法已然成為文化研究的標配。換句話說，歐洲興起的文化研究與社會學依舊是兩條涇渭分明又相互糾纏的不同路向🛠。
然而，社會學不可能總置身在繁榮的文化熱潮之外。時隔三四十年🦹🏻♂️，尤其在世紀之交以及21世紀的第一個十年⚁，美國社會學的“意義覺醒”（meaning-aware）有目共睹😠，出現了社會學學科本身的有意識積極參與的文化轉向 （Alexander，2021；Friesland & Mohr，2004；Bennett，2008）。據資料知🙏，2003年美國社會學年會首次以文化社會學為主題召開👂🏿，之後文化社會學論壇的規模始終居年會第一或第二🦴，且全美著名一流大學迅速形成了以領軍學者為代表的不同文化社會學流派🧑🏻💼。他們用獨特的文化視角，分別對公共領域（Alexander🏯，2003，2007）、階級階層（Lamont，1992，2012）、組織和市場（DiMaggio，1992，2001）、宗教信仰（Wuthnow🤛🏽，1992，1994）、社會行動（Swidler，1986，2001）以及經濟行為（Zelizer，1979）等社會現象進行極富社會學意義的文化詮釋。由此標示的社會學文化轉向，在挑戰傳統社會學主流結構解釋的同時，也對社會學的“文化社會學”與多學科背景的“文化研究”做了明確的區分。從這階段起，全球學術板塊上呈現出的是，“社會學的文化轉向與人文主義者的社會學轉向”匯合並走到了一起（Fresland & Mohr➰🚣🏿，2004:3）。但在交匯中它們顯示出明顯的學理區分。其根源在於，文化研究從其誕生起就與“傳統”機構保持距離🙋🙇🏿，它抵製三個傳統上必不可少的認識論要素，即學科、研究對象和研究方法（Batina👨🏽🍳，2009）。
首先❤️🔥🏋🏻，就學科而言，兩種文化轉向的主體不同。文化研究是20世紀60年代歐洲不同學科主體集體轉向的結果，文化社會學則為世紀之交美國社會學本身文化轉向的產物，時間上二者相隔三四十年。前者是跨學科、反學科或綜合性學科道路上多元主體雜交的結果；後者為社會學主體自身轉向的結果🍓，具有鮮明的學科立場和特點。多元雜交的文化研究有其在突破傳統時所表現出的新穎、批判的後現代面向，但卻可能在過度解構、過度雜交中徹底喪失“自我”學科的本質🟡，以至形成“四不像”“三個和尚沒水喝”的局面。
其次🫴🏻，就研究對象而言，兩者的差異日漸擴大🧑🏿🍼。盡管文化研究在初創期存在社會學傾向，但之後在霍爾批評並提倡“超越社會學”的大旗下🧖🏿，也在“跨學科領域”或“後學科的學科”稱號下，逐漸發展為一個更多從語言、文學、美學等相關角度研究文化產物、文化實踐抑或一切文化現象的領域🪈。它日益成為一項人文學科事業🍏，而不再體現社會科學的項目取向；以文本（text）而不是社會分類為研究對象，引領了伯明翰文化研究走向卓越。需要指出的是，文化研究脈絡中的文本👩🏼🏭，既包含書寫🚣🏿、閱讀、文字，也包括電影🐑、博物館➰、時尚、攝影等所有有意義的文化產物🧑🏽🍳。文化研究試圖“通過打破學科之間的界限 ”聚焦文本，從而定義自己（Turner，1990:6）。但這種努力下盛產的眾多研究作品，基本沒法形成具有特定理論傾向的學派👨🏿🦳𓀏。其中，社會學家參與文化研究後🚓，因“癡迷於商業和流行文化的描述”而被羅傑克和特納貶斥為“裝飾社會學”（Rojek & Turner，2000）🤽🏿♂️，這是“文化”遮蔽“社會”👨👨👦👦，從文化研究中衍生出來的社會學🥇。相比之下🍒，由社會學本身的文化轉向所形成的“文化社會學”就頗具學科的獨立特征🩰💏。就研究對象而言，美國社會學界包括兩塊：一為“文化的社會學”（sociology of culture），意指用社會學理論視角去研究文化現象；二為“文化社會學”（cultural sociology），即以文化理論視角（或概念工具）去研究社會結構現象👨🎨。就前者而言，研究對象是文化現象💆🏿♂️，比如文化產業、藝術👳🏼、知識、信仰👨🏼🏫、道德及習俗等，與文化研究的對象基本相同🎋，但分析研究上僅用社會學方法和理論。就後者而言，研究對象是社會結構現象，如社會分層⏫、公民社會、組織及家庭等👨🏿🏭，但分析視角或工具卻是文化的。盡管目前國際社會尤其是美國社會學已經把這兩塊不同指涉統稱為“文化社會學”，但由“文化的社會學”轉向“文化社會學”卻是社會學文化轉向最重要的意涵之一。也就是說，文化社會學的主要研究對象已經從研究文化現象轉向了研究社會結構現象7️⃣。這一轉向得以實現的前提條件是，社會學已經在其學科意義上發展出一系列可供使用的文化理論分析工具，如文化工具箱或文化模式庫、文化棱形、強文化範式👨🏼🎓、社會表演模型、文化邊界、認知圖示及關系運作模式等。圍繞社會，用這些理論概念工具去解讀主流社會學關註的結構現象⬜️，構成了今天文化社會學能夠從社會學學科邊緣走向中心舞臺的關鍵抓手，也因此凸顯出文化社會學與文化研究的重要區別💬，以及它對形成理論流派的貢獻。
最後🏌🏿♂️，就方法而言，兩者之差異可用“學科”與“反學科”來明喻👋🏽。選擇走反學科、跨學科道路的文化研究💅🏻，倡導多元學術話語的互滲，不僅在解構學科意義上附帶後現代特征，而且在研究方法上亦號稱自己沒有統一的方法。針對同一社會現象，不同學科方法雜交而呈現的各顯神通🍽，同樣破壞了研究的科學性或本真性。尤其是從文學分析角度切入文本的描述性研究，自然會把閱讀者帶入文學虛構或哲學懸浮的飄飄然中。作為社會科學的文化社會學研究🛌🏼👨🏿🦱，不管運用定性還是定量方法🙌🏽，都會在嚴格規範的方法訓練輔導下，用一手調查數據或資料證據呈現其研究發現。因而💂🏿，文化研究與文化社會學在方法上的差異說到底就是人文主義與實證主義的差異，也有思辨與經驗的本質差異🧔🏽♀️。
從社會學有意識參與文化研究的梳理中👨🏼🏭，我們一方面能夠清晰觸摸到文化研究與文化社會學的邊界；另一方面，兩者的銜接同樣明顯⛴。（1）兩者都關註文化議題👩❤️💋👩，且越來越以意義製造（meaning-making）過程為中心研究的目標。（2）在文化研究走到文化社會學的時間銜接、持續發展的軸線上，我們深感文化重要性的厚度在不斷增長😖。（3）隨著社會學的文化轉向👷♀️🙍🏿♂️、人文主義的社會學轉向，當下文化社會學與文化研究其實也趨同攜手🏃🏻➡️，二者相互滲透且存在模糊地帶🏊🏻，越來越多的學者開始混用文化研究與文化社會學及其概念，不那麽計較兩者之界限，雖然各自心裏存有明確的不可混淆的邊界。最令人不解的是，文化研究者從不願意稱自己為“文化社會學者”🧜，但文化社會學著述裏卻時不時出現用文化研究取代文化社會學的說法（Bennett & Frow，2008）。
三🏮、社會學文化轉向中的理論工具
綜上，社會學自積極接納文化🤛🏻🤷🏻，自主創立文化社會學分支領域以來🏪，便孜孜不倦於圍繞“社會”進行文化理論工具的建構，由此形成文化轉向後的不同理論流派🪖。
（一）行動：扳道夫/工具箱/認知圖示
這一組文化理論概念工具主要用於解釋人類行為或行動。“文化”是多義詞♎️，這組理論概念大體是在理想的宇宙觀、世界觀和價值觀範疇使用文化概念。一直以來🏟，經典社會學都認定行動的動力來源於人社會化過程中習得的價值觀（Joas🧑🏼🎤，1996；Hitlin & Piliavin，2004）。韋伯的價值理性、帕森斯（Talcott Parsons）的唯意誌主義行動理論都註意到價值觀作為文化對人類行為的支配作用。前面提到的韋伯的“扳道夫命題”曾這樣強調，理念型利益即人們從社會學到並積累起的世界觀🐚、價值觀🎱，會像扳道夫一樣決定由物質利益所驅動的行動者行動的方向（參見 Swidler，1986: 273-286）。這種經典的作為價值觀的文化概念，在社會學文化轉向後的幾十年間一直受到批評和挑戰。
賴特·米爾斯（C. Wright Mills）1940年就質疑過文化價值觀的激勵力量，並認為文化劇目（repertoire）或者詞匯為行動提供理由🪕，而不是提供動機或方向🙇🏻♂️。這種觀點在時隔40年後最終在安·斯維德勒（Ann Swidler）的“文化工具箱（tool kit）”（又稱“文化劇目庫”）理論中找到了最具影響力的支持。與文化價值觀直接支配行動的界說不同🍾，文化工具箱理論認為，文化並非直接決定或激勵終極行動的價值觀念💁🛌🏿，而是工具箱裏的工具𓀑。假如價值觀是工具箱裏的工具，囿於工具箱內存在許多價值工具，人行動時究竟選擇哪個工具，或如何組合使用這些工具，則為該理論著重強調的地方📌☮️。亦即，強調文化是為行動者行動過程提供具體策略的工具🎱；或者說，強調那些幸存下來並具有因果關系的東西不是主觀內化的文化意義，而是行動的策略（Swidler，1986）。這就導致了兩幅圖景的出現⛱：一是工具箱理論帶給人們的並非經典理論強調的由文化價值觀或意識形態決定行動，而是建構了一個框架或圖示，如“動作對象+工具箱+決策過程”的框架。框架作為具有說服力的社會實踐自然進入了文化解釋。二是在某一行動場景，諸多工具中哪些觀念容易被激活𓀛、被調用，需要考慮觀念工具的分類👈🏻。第一幅圖景是斯維德勒“文化工具箱”的貢獻🧎🏻♂️；第二幅圖景則需要從斯蒂夫·崴賽（Stephen Vaisey）等基於“文化圖示”理論提出的“文化雙過程模型”說起。
崴賽以及奧瑪·利紮朵（Omar Lizardo）等的“文化圖示”理論基本綜合了文化價值觀和文化工具箱路徑⛹️♂️，發展出了“文化雙過程模型”📤。借用“大象與騎手”的生動比喻，崴賽認為，如果騎手所代表的有意識控製的理性過程被稱為話語模式🦥，大象所代表的依靠直覺自動發生的過程被稱為實踐模式的話🏰，那麽🧑🏽🦰👲🏿，現實中人的行動是兩個過程或兩種模式疊加和配合的結果👨🏽🍼，其中，直覺的實踐模式居首位😼，理性的話語模式居次要位置（Vaisey，2009；Lizardo et al.，2016）🫲🏼。直覺的實踐模式與人的主觀經驗、慣習有關，是內在經驗積累的自動發生過程，它恰恰反映了帕森斯和韋伯強調的內化於個體的價值觀👩🏿，屬於社會心理關照的行為動機🧜♀️。理性的話語模式與社會共享價值觀🗞、意識形態有關，是依靠外在的物理和社會環境（DiMaggio，1997: 267）並從中尋找✯、激活特定文化圖示（文化工具）線索的理性過程🪠。顯然🚣🏻♂️，這是文化工具箱/劇目庫模型所強調的🔹，屬於合法性維度的行為辯護。因而，相比文化價值觀和文化工具箱兩種理論，崴賽和利紮朵提出的文化與認知的雙過程模型向 前邁進了一步💇🏻♂️。
明顯地👬，從“文化價值觀”到“文化工具箱”再到“文化雙過程模型”，對人的行動的解釋逐漸由個體或群體的由內向外價值觀轉向具有框架圖示的認知系統。其解釋基調在於，一旦諸多可被選擇或利用的文化資源集中呈現時🦮，哪些文化資源更容易在行動中被激活♻️、被調用，並非完全取決於人的需要、內化的動機🤼，而是同時與行動者識別某種隱性心理內容、文化實踐以及具有社會意義的種種象征辯護工具密切相關👨🏻⚕️。迪馬喬（Paul DiMaggio）指出，人們經常不得不隨機抓取一些文化來證明自己（DiMaggio，1997🕶，2001）🧌；拉蒙（Michèle Lamont）認為 ，象征性劇目主要作為包容和排斥的工具（Lamont🏬，1992）；“辯護”學派認為🌦，道德辯護其實是社會需要的意義建構（Boltanski & Thévenot✡︎，1999）🫰。
（二）展演：文化菱形/經紀人系統/社會表演
“展演”（performance）一詞在文化社會學領域經常被使用，因為它與舞臺、儀式等文化現象緊密關聯。聚焦文化產業研究，“文化菱形”是繞不過的理論工具之一。文化菱形框架由文化客體（cultural object）、創作者（creator）、接受者（receiver）和社會世界（social world）構成（見圖 1），用於整體性理解作為文化客體的物（或事件）與社會世界的關聯。其中，文化客體是菱形的主導點，意指能夠對公眾產生不同詮釋意義的人類製造物件。所有物件一定有它的創作者及經驗到它的接受者，如一部小說🙅🏽，被某作家創作又被某人閱讀，便構成一個簡單潛在的三角關系🏢。然而，格裏斯沃爾德（Wendy Griswold）認為🖋：（1）唯有物件（小說）能向公眾展示，當大眾閱讀、思考和接受物💆🏼♀️，並以閱聽者身份積極成為物的意義製造者時，這個物才成為文化🤶🏻，才成為文化客體；（2）文化客體乃至創作者和接受者，會被放置在某一特定的場景即社會世界，指涉某一時間點發生的經濟、政治、社會和文化的事件及模式🧏🏽♂️🫲🏼，文化社會學關心的就是文化客體與社會世界的關聯；（3）文化菱形的四個點構成的六條連接線，僅表示四點間的關聯而不是因果，也就是說它們代表一個整體（Griswold🧑🦼➡️，2008）🚴♀️。整體性解讀文化或社會現象，是該理論工具的要義🙆，有學者將這一整體看成是儀式運作的展演(Carey，1989)🕡。
之後💘，亞歷山大（Victoria D. Alexander）在其藝術研究中修正了“文化菱形”框架🪱🥝，添加了“經銷商”節點👃🏿🏊🏻♂️，並對創作者（藝術家）與經銷商做了區分（見圖2）🏦。在該框架下💂🏻♀️，一方面，創作者（藝術家）獲得了獨立且純粹的藝術創作空間；另一方面🦿👏🏽，物件展演的組織和市場方面也增加了可以依賴的權力關系。再將視線轉向迪馬喬的經典研究（DiMaggio🈲，2001）🎚，在純粹由企業組織的生產和市場考量下🚻，菱形成為三角形，即廠商（經銷商）、創作者和接受者三節點構成的三角形（見圖3）𓀈。雖然隱去了文化客體和社會世界，但這兩者其實被包裹在對創作者產品與接受者市場的具體分析中。迪馬喬在三角形中央添加了文化生產組織必不可少的中間“經紀人系統”，以協調三節點關系🚨。迪馬喬區分了三種中間經紀人管理系統👇：純粹型、集中型和企業家型。純粹型經紀人為創作者和企業經理人的利益提供協調，但受控也最忠誠於經理人；企業家型經紀人具有相對獨立的控製權🌩🧨，經理人相信經紀人的市場能力🧑🏽🎤，將權力完全下放給經紀人💣，經紀人對創作者具備自主的掌控權；集中型經紀人模式下，企業經理人掌控權最大，自己經常直接參與創作🌌，經紀人只負責向創作者傳達經理人意誌💊。
社會表演理論的獨樹一幟👨🏿🍼，源自耶魯強文化範式提出者傑弗裏·亞歷山大(Jeffery C.Alexander)的貢獻。亞歷山大繼承了晚期塗爾幹的理論傳統，融合了社會學家戈夫曼(ErvingGoffman)和戲劇人類學家謝克納(Richard Schechner)的理論💲，並將社會表演理論歸到“菱形框架”(見圖4)🧮。他認為🛂，一個完備的社會表演主要由集體表征系統(the systems of collective representation)和符號生產手段(means of symbolic production)兩部分組成⬆️。其中，集體表征系統代表主導的展演互動，包括作為文本的背景表征和前景腳本、行動者(演員🛅，即研究對象文化客體)以及觀看者(觀眾/接受者)四要素；文本的背景表征為表演提供集體表征的深層背景，前景腳本則為表演者直接參照的腳本。背景表征和前景腳本被統稱為符號參照文本，顯然由創作者完成。而符號生產手段則是囊括舞臺布景安排(miseenscene arrangements)和外部社會權力(social power)兩要素的外生部分，與菱形框架中的社會世界相對應👨🏽🔬。具體操作化四節點後💟，表演理論著力強調：展演成功與否取決於演員與觀眾之間能否發生文化延伸和心理認同的融合。“文本被演員表演出來，意義就被呈現給他人✶。作為觀眾的他者，需要對那些經過演員編碼的東西進行編碼💪🏼，完成由文本到演員再到觀眾的文化延伸過程及其心理認同。”(Alexander🧑🏽🎤，2006) 達成融合的表演即為成功的儀式，否則就屬於“類儀式”下的不成功展演。表演論對(創作者)文本、類儀式展演，以及文化延伸和心理認同的強調✫，都突出了文化對社會融合的統領功能，顯然也在理論層面具體操作化了既有菱形理論的各個部分及其聯系。
（三）邊界🧝🏼♂️👨🏽🦲：文化過程/價值秩序/評價模式
“邊界”(boundary) 概念在社會分層研究領域盡管有弗蘭克·帕金(Frank Pakin)聚焦於“排斥-篡奪”的雙重閉合理論等結構的界說，但文化社會學的介入更為獨特，因為邊界屬於社會分類的一般認知理論(Zerubavel，1991)。那麽,什麽是象征邊界(symbolic boundary)?象征邊界被定義為“群體界線”,即群內與群外的界線，群內人會有共同的價值觀或共同定義的神聖-世俗🏨、榮-恥🉑👐🏿、好-壞等標準☺️；同時也具有排他性，以及由排他性建立起的“認知界線”，即以區別象征為基礎🕊，組織起自己的心理構圖。哈佛大學教授米歇爾·拉蒙曾以三種不同類型的象征邊界探討了階級階層差異❤️🤾🏼♀️。圍繞評價(evaluation)🧘🏿♂️，她將群體分割的象征邊界區分為道德邊界(moral boundary) (即對忠誠👩🏻⚕️、工作職責、利他等的評價)、社會經濟邊界(social-economic boundary)(即對他人財富、權力和職業地位的評價)和文化邊界(cultural boundary)(即對教育🌄、品味和高雅藝術的評價)(見圖5)。她的研究發現🏋🏽，無論是中產上層還是工人階級或專業技術人員🌺🧏🏼♀️，道德邊界都是他們最為看重🍚⬜️、最為明確的群體分割標準(Lamont，1992) 。拉蒙認為象征邊界在創造不平等和行使權力方面發揮著重要作用🫲，並篤信象征邊界對區分社會群體的作用，這也成為哈佛文化社會學派的主要關註點📫。
“文化過程(cultural process)模型”把“邊界”帶入到了具體的判斷過程，它同樣出自哈佛社會學團隊。該模型認為🧏🏿🙌🏼，以往的社會不平等或社會分層研究忽略了人們建構意義和共享分類系統的文化過程🕺🏽。如圖6所示，文化過程被具體操作化為認同和理性化兩個次過程分析緯度；而兩個次過程又分別被兩對次-次過程所標定🤽♀️：認同包括種族化與汙名化過程，理性化則由標準化和評價過程構成(Lamont et al.，2014，轉引自周怡主編，2022)👄。正是文化過程使得人群的分類🥖、排斥的界線得以明晰🛁🚷。如果象征邊界的思想更多來自布爾迪厄的文化分層模型，那麽文化過程的論述則明顯與文化工具箱(Swidler，1986) 的理論立場相吻合☹️：文化並非體現為一套對行動者行動目標產生終極影響的價值觀，而是一套為行動過程提供策略的評價模式庫(Lamont &Thevence💘，2010🎧；Lamont😔，2012)🧛♀️。評價成為重要的文化分析工具以後📱，在進行民族-國家的比較分析時，就存在著價值取向及其程度不同的模式庫🛺，如市場取向、道德取向及審美取向等🛕📁。拉蒙的一項研究顯示👨🏼🔧，就評價模式庫而言，較之法國更具有審美取向，美國更偏市場取向(Lamont👨👧👧，2012)。
其實，近些年在強調評價的重要性方面🏗，存在兩條研究路徑或研究工具：一是“美國路徑”，即繼承了塗爾幹傳統的“象征邊界”工具的研究路徑👨🏿🏫🤸🏻♂️，上文已經做了闡釋。二是“法國路徑”，即借用法國社會學家布坦斯基(Luc Boltanski) 和經濟學家泰弗諾(Laurent Thevenot)1991年提出的理據秩序(orders of justification)，後改為價值秩序(orders of worth)的概念工具的研究路徑。價值秩序被用於判斷某種行為是否符合公領域共享的理據秩序，目標是追求人們做訴求、評價時進行理據辯護的合法性。在高度分化的現代社會，價值是一個充滿緊張🌂、風險和不確定性的東西🎐，它會不斷更新或被重新製定(Lamont☝️，2012) 🤌🏻。價值和辯護相互聯系並滲透到社會生活的方方面面，因為人們經常需要尋找一種適合於所有人的普遍原則為自己辯護👱。布坦斯基和泰弗諾進一步提出由市場(market) 、工業(industrial) 、公民(civic) 、家庭(domestic)、靈性(spirit) 和名譽(fame) 六個價值秩序構成的世界(見圖7🤷🏼，參見Boltanski & Thevenot，2006) 🤼♂️。對於此模型，有學者認為🧜♀️，一方面每一個體或群體持有的價值秩序不盡相同🚶♀️➡️，需要不斷及時處理來自他者的質疑，並反思自身行動所依據的價值原則；另一方面，辯護的結果也不盡次次如願，個體或群體需要將不同價值進行平衡性的結合，達成一定的妥協以化解其日常的沖突(Lamont👨🦽，2012) 。價值秩序及價值本身的變動可看作一種實證應用事實🤙🏿，雖然中外學者都曾對價值秩序或文化過程理論工具進行過不同程度的修正、補充和驗證🧁，但不管怎樣👩🏿🦰，價值秩序為研究社會現象提供了一個獨特的切入點🚺。
以上，我們簡單列舉或歸納了社會學文化轉向後出現的三套文化理論工具。還有一些有影響的理論，比如🤽🏿，被喻為文化社會學重鎮的普林斯頓學派的文化理論——如羅伯特·伍斯諾(Robert Wuthnow)的文化-共同體研究👸、維維安娜·澤利澤(Vivian A.Zelizer)的文化-經濟社會學等，限於篇幅及本文的關註點，此處無法一一列舉並做詳細介紹。好在🕯，他們的一些研究在國內的期刊或書籍中都有詳解。不管怎樣，社會學自身發生了文化轉向🔵，投入到了理論體系的建構🕙🫦，這一點文化研究是無可比擬的，因為社會學具有學科本性，具有學科建設的基礎和稟賦。
四、尾聲
行文至此⟹，在“社會學怎樣接納‘文化’”的標題之下🥄，我們得出如下結論🏄🏼：（1）社會學從來沒有真正忘記過文化👎🏿。（2）社會學對文化的接納經歷了從“無意識”到“有意識”，再到“ 自覺建構”的學科發展歷程。（3）在“無意識”階段，文化僅僅是宏大結構敘事下的附屬品；在“有意識”階段🧑🏿，社會學家早先通過零散加入在歐洲興起的文化研究而發聲🧙🏽♀️，這與歐洲學界集體的文化轉向相伴隨🤜；之後社會學自身的文化轉向催生出了“文化社會學”與“文化研究”並置和紛爭的局面；而在“自覺建構”階段🤵🏽♂️，若幹文化理論流派的出現為文化社會學的學術繁榮、為文化重要性的提升提供了精良的理論工具。（4）文化社會學與文化研究有聯系♖🧏🏽，但在研究對象🕵🏿♂️、學科及方法上存在明顯差異。就研究對象而言，文化研究僅以文化現象或以文本為對象；文化社會學的研究對象則囊括了所有社會結構現象及文化現象，並以群體分析見長。就學科而言🕵🏼，文化研究走“反學科”“綜合學科”道路🎇；文化社會學則堅定自己的社會學學科立場，關註點緊緊圍繞社會。就方法論意義而言，文化研究采用的是以人文主義取向為主導的敘事描述✅；文化社會學則更多采用社會科學取向的實證描述與解釋。
最後，希望本文能夠在厘清學科邊界及其概念的意義上，為中國文化社會學的成熟發展拋磚引玉⚧，盡一些綿薄之力。
作者簡介
周怡，意昂3教授👲🏽、哈佛-燕京學社合作研究學者（2023—2024）✅🤹🏻♀️，主要研究方向為文化社會學👷🏼♂️、基層中國社會和質性研究方法🪪。